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SALA 208

EL TEATRO DEL MUNDO Y EL PUENTE

Esta instalación arquitectónica de Huang Yong Ping desplegada en dos partes constituye el escenario de la vida. El puente es una jaula sinuosa en forma de arco en cuyo interior se mueven serpientes y tortugas entre esculturas chinas de bronce que representan animales mitológicos. Bajo El puente se halla El teatro del mundo, una estructura semejante a un caparazón de tortuga que contiene reptiles y cientos de insectos vivos.

El diseño de Huang remite al panóptico, un modelo de prisión ideado por el filósofo inglés del siglo XVIII Jeremy Bentham que permitía la vigilancia constante desde un único punto central de todo el recinto, al que posteriormente se referiría Michel Foucault en su libro Vigilar y castigar (1975) como metáfora del modo en que las sociedades modernas controlan a las personas. Esta instalación de Huang también se inspira en la criatura mitológica y deidad taoísta Xuanwu, un híbrido con cabeza y cola de serpiente y cuerpo de tortuga (simbólicamente, los animales más poderosos de la cosmología china, cuya unión, según ciertos relatos, originó el universo). Aludiendo a la cosmología y la magia taoísta, a las teorías de Foucault sobre la modernidad como prisión y a los debates sobre los males de la globalización, Huang escribió:

¿Es El teatro del mundo un zoo de insectos? […] ¿Un espacio para observar la actividad de los “insectos”? ¿Una forma arquitectónica como un sistema cerrado? ¿Un cruce entre un panóptico y la práctica chamánica de coleccionar insectos? ¿Una metáfora del conflicto entre diferentes pueblos y culturas? ¿O más bien una representación moderna del antiguo carácter chino gu [caos]?

SALA 208

PROHIBIDO CAMBIAR DE SENTIDO: 1989

China/Avant-Garde se inauguró a comienzos de febrero de 1989 en la Galería Nacional de Arte de Pekín. Esta monumental exposición, organizada en una institución que encarnaba las normas socialistas de China, sirvió para canonizar el arte conceptual y experimental que había florecido por todo el país a lo largo de la década de 1980. Al presentar obras que desafiaban cualquier explicación fácil, entre las que había performances, instalaciones y abstracciones realizadas a tinta, los artistas participantes anunciaban una nueva dirección del arte moderno en China. Gu Dexin instaló en una pared restos de plásticos quemados que semejaban partes del cuerpo derretidas; Huang Yong Ping incluyó un collage esquemático con instrucciones para derribar el edificio del museo; y Xiao Lu empleó un arma para disparar contra su propia obra, lo que precipitó la primera de las dos clausuras que tuvo la muestra. El logo de la exposición, la señal de tráfico de “prohibido cambiar de sentido”, sugería que, tras una década de reformas sociales y económicas, ya no había vuelta atrás.

En el mes de mayo de ese mismo año, tres artistas que habían sido seleccionados para la muestra China/Avant-Garde —Gu, Huang, and Yang Jiechang— viajaron a París para formar parte de Magiciens de la terre, celebrada en el Centre Georges Pompidou“La primera exposición mundial de arte contemporáneo”, que se convertiría en un hito, proponía revisar las jerarquías eurocéntricas del mundo del arte, situando a artistas consagrados de Occidente junto a otros de Europa del Este, África, Asia y Latinoamérica. A pesar de que Magiciens de la terre fue criticada por ofrecer una visión exótica del trabajo de artesanos y artistas aborígenes, su acertada selección de creadores chinos anunciaba el futuro auge del arte contemporáneo global, a través de obras llenas de matices que ofrecían perspectivas completamente no occidentales.

En Pekín, la mañana del 4 de junio, el ejército disolvió a los manifestantes de la Plaza de Tiananmén, con un balance de miles de muertos, señalando el final de un movimiento democrático con el que el arte nuevo se hallaba estrechamente vinculado. En los meses siguientes, las publicaciones e instituciones que habían impulsado el debate artístico durante los años ochenta fueron controladas o clausuradas. A una primera etapa de reflexión sucedió una fase de cinismo generalizado por parte de artistas e intelectuales, que habían perdido la fe en la ideología reformista del partido-Estado. Muchos artistas abandonaron el país.

SALA 208

NUEVA MEDICIÓN: ANÁLISIS DE LA SITUACIÓN

Los acontecimientos de 1989 y sus consecuencias transformaron China. Los artistas afrontaron la época de mano dura que siguió a Tiananmén con un espíritu de reflexión contenida y constante, tendiendo hacia el trabajo analítico y conceptual que había comenzado a surgir en la década de 1980. Una nueva conciencia crítica que ponía en duda los sistemas de autoridad, como la burocracia, la ideología y el propio lenguaje, llevó a los artistas de todo el país a denunciar las convenciones sociales y a tratar de sacar a la luz los procesos que perpetuaban su connivencia.

Un heterogéneo grupo de artistas vinculados a la Academia de Bellas Artes de Zhejiang, en Hangzhou, entre los que se encontraban Geng Jianyi, Qiu Zhijie, Wang Guangyi, Wang Jianwei, Wu Shanzhuan y Zhang Peili, crearon una serie de proyectos conceptuales. En muchas de sus obras se ponían de manifiesto procesos mecanicistas, una sensibilidad documental y medios minimalistas que imitaban con astucia los sistemas que trataban de subvertir. En Pekín, el Grupo Nueva Medición —un colectivo de tres artistas que a través de su colaboración pretendían eliminar cualquier rastro de individualidad— buscaba hacer una síntesis del arte en una serie de reglas y normas pormenorizadas. En Shanghái, pintores abstractos como Yu Youhan y Ding Yi desarrollaron rigurosos sistemas para la realización de marcas o signos en sus obras. Estos autores adoptaron las prácticas conceptuales de otros artistas europeos, japoneses y estadounidenses, pero también reaccionaron ante su entorno inmediato, escarbando en las estructuras de poder para dejar traslucir su propio absurdo.

SALA 205

5 HORAS: CAPITALISMO, URBANISMO, REALISMO

La primavera de 1992 —cuando el estadista del Partido Comunista Deng Xiaoping realizó su “gira por el sur” para promover un nuevo capítulo de liberalización económica— pudo ser un punto de inflexión incluso más importante para China que 1989. A partir de ese momento, el camino hacia delante se alejó de los preceptos socialistas, tomando como dirección el capitalismo de libre mercado y el neoliberalismo. Los primeros sueños de transición democrática sucumbieron a una nueva clase de autoritarismo. La urbanización y la globalización se desarrollaron a una escala y velocidad sin precedentes.

El impulso clave que acompañó a esta transición en el ámbito artístico fue la reaparición del “realismo”. Los primeros movimientos se originaron en Pekín, con un grupo de pintores figurativos de la Academia Central de Bellas Artes que empezaron a utilizar las técnicas del Realismo Socialista para revelar las existencias anodinas que llevaban los individuos en medio de la enorme transformación social. Al igual que sus contemporáneos de la antigua Unión Soviética y del Bloque del Este, estos artistas utilizaron su formación académica para reflejar las desgraciadas e insatisfechas vidas de quienes se hallaban en los márgenes de una nueva sociedad.  

La velocidad y escala de la transformación urbanística del Delta del Río de las Perlas fue la más desmesurada. Su carácter caótico atrajo al arquitecto y teórico holandés Rem Koohaas, quien, en su pionera investigación en torno a esta región, escribió: “Una vorágine de modernización está destruyendo por doquier las condiciones existentes y creando por todas partes una sustancia urbana completamente nueva”. Este urbanismo, que a Koolhaas le pareció que se distinguía por su “falta de doctrinas plausibles y universales” y por una “producción de una intensidad sin precedentes”, inspiró al Grupo de Trabajo Elefante de Gran Cola, cuyos artistas emplearon el arte para implicarse e intervenir en el rápido desarrollo de su entorno.

Los artistas que trabajaban en ciudades de toda China contemplaban una nueva realidad, que se convirtió tanto en su fuente de inspiración como en el medio para realizar una clase de arte social diferente, que se sirvió de las difíciles circunstancias de la vida cotidiana para reflexionar sobre la vertiginosa transformación económica.

SALA 206

PLACER INCIERTO: ACTOS DE SENSACIÓN

A mediados de la década de 1990, los artistas chinos comenzaron a participar en bienales y otras exposiciones internacionales que acompañaron el auge del arte contemporáneo global. Numerosas obras de esta época abordan ideas artísticas que van penetrando en China y presentan una crítica teórica sobre el lugar de China en un mundo nuevo y globalizado. Ai Weiwei, que había regresado a Pekín en 1993 tras haber pasado una década en Nueva York, lideró una serie de publicaciones que sirvieron a los artistas conceptuales chinos como foro de intercambio de ideas y como vehículo para situar su obra en el contexto de un debate internacional más amplio. Ai aconsejaba: “Desconfía siempre de la autoridad, recela de las teorías centralistas, duda de tus supuestas influencias culturales”. Muchos de los artistas incluidos en la presente exposición aparecieron en las páginas de estos Libros de tapas negras, blancas y grises.

Una de las prácticas clave que entonces tuvo un papel protagonista fue la performance. En 1994 una comunidad improvisada de artistas procedentes de otros lugares y sin lugar fijo de residencia se reunió en un barrio de la periferia de Pekín que pasó a denominarse el “East Village”. Allí, a la sombra de enormes obras de construcción, estos artistas utilizaron sus cuerpos en acciones o proezas de extrema resistencia física y psíquica para conectar de manera directa con la vida real.

Por otro lado, en las exposiciones ideadas por Qiu Zhijie y Wu Meichun, Image and Phenomena, en Hangzhou, y Post-Sense Sensibility, en Pekín, el arte tomaba otra dirección. Los artistas participantes crearon un arte de sensaciones y obras de realismo conceptual, en un diálogo implícito con autores del grupo Young Bristish Artists [Jóvenes artistas británicos], como Damien Hirst y Marc Quinn. Sus instalaciones y vídeos, que incorporaban partes del cuerpo humano y de animales, subrayaban la importancia de lo que calificaban como “la intensidad de la percepción”. Estas radicales exposiciones presentaban a artistas jóvenes cuyo interés se centraba en “el nivel más básico de la experiencia fisiológica y psicológica”, con el objetivo de devolver el arte al reino de la realidad visceral.

SALAS 207 Y 209

EN OTRO LUGAR: VIAJES POR EL TERRITORIO INTERMEDIO

En paralelo a la historia del arte contemporáneo que tuvo lugar en el interior de China discurre la historia de los artistas chinos que vivían y exponían en el extranjero. Durante la década de 1990 y a comienzos de la de 2000, las bienales y exposiciones internacionales de arte contemporáneo global llevaban a escena narrativas que hablaban de temas habituales, como la identidad, la diáspora y la globalización.

Las obras de los artistas chinos solían destacar en estas muestras. Algunos de estos autores llegaron a entender los nuevos modos en que se presentaba su trabajo, conscientes de lo que el sistema podía esperar de ellos, y de cómo podían subvertirlo a través del arte. Cai Guo-Qiang, Chen Zhen, Shen Yuan y Yang Jiechang recuperaron la estética y la filosofía tradicionales chinas, al igual que técnicas de gran significado cultural, como la pólvora o la tinta, para figurar como chamanes de una realidad alternativa que podía contrarrestar los males del moderno Occidente. Se recrearon en lo que Chen denominó la “transexperiencia”, que suponía vivir entre múltiples temporalidades, culturas y visiones del mundo, y trataron de dar una forma fantástica a aquella situación de descontrol.

A mediados de los años noventa, otros artistas habían llevado su mirada crítica hacia los modos en que su obra se utilizaba para servir a la demanda de multiculturalidad de un nuevo mundo artístico global, incluso cuando dependían de las oportunidades que les brindaban las exposiciones internacionales, en ausencia de un sistema de museos y galerías bien desarrollado en China. Autores como Yan Lei y Zhou Tiehai expresaron la ansiedad que les producía esta cuestión empleando el humor y la sátira para sacar a la luz la influencia distorsionadora que comisarios y críticos foráneos estaban ejerciendo en el mundo del arte chino.

También empezaron a desempeñar su papel los acontecimientos del mundo real, que afectaban a China de manera creciente. En 2001, un avión espía estadounidense apodado “The Bat” [El murciélago] se vio obligado a realizar un aterrizaje de emergencia en la isla de Hainan. El Proyecto murciélago, de Huang Yong Ping, ilustra cómo el arte exploró el complejo entramado de realidades geopolíticas en transformación que caracterizó el cambio de milenio.

SALAS 202 y 203

LA UTOPÍA ¿DE QUIÉN?: ACTIVISMO Y ALTERNATIVAS CIRCA 2008

En julio de 2001, resultó elegida la candidatura de Pekín para albergar las Olimpiadas. En noviembre de ese mismo año, China entró en la Organización Mundial del Comercio. La aceptación internacional que estos dos acontecimientos suponían originó una sensación de expectación que se fue intensificando a medida que los relojes de la cuenta atrás situados por toda China se acercaban a la ceremonia inaugural de las Olimpiadas: a las ocho de la tarde del 8 de agosto de 2008, China ocupó su lugar como potencial global. Pero, para muchos artistas, aquella espectacular puesta en escena no llegó a despertar el triunfalismo esperado. En su lugar, en 2008 —año en que también se produjo el trágico terremoto de Sichuan, en mayo, y la crisis financiera global, en octubre— se desplegó un activismo social nacido de la necesidad urgente de cambiar el curso de los acontecimientos. En este escenario, varios proyectos comunitarios y plurianuales liderados por artistas, críticos, conservadores y activistas surgieron por todo el país: desde la movilización política de Ai Weiwei hasta el proyecto de reconstrucción rural de Ou Ning.

Escépticos ante el eslogan olímpico del partido-Estado —“un mundo, un sueño” —, los artistas y colectivos presentes en este apartado de la muestra crearon sus propios refugios, santuarios y laboratorios, con la intención de generar un cambio social a través de la acción directa en comunidades virtuales y reales. Eran los representantes más destacados de una amplia corriente internacional de artistas-activistas que defendían prácticas participativas y socialmente comprometidas que trascendían el espacio expositivo del cubo blanco. El medio generalmente empleado entonces era internet, que proporcionaba la infraestructura de una red social, como en el Proyecto de Archivo sobre el Arte Contemporáneo de Shanghái, y también una realidad social alternativa, como en la RMB City de Cao Fei. De la misma manera, estos autores se han involucrado en la construcción de mundos que trascienden los límites del espacio artístico, dando forma a vidas individuales y superando, cuando no revirtiendo, problemas endémicos. Intentan cambiar la situación del mundo real a través del poder de la imaginación y la verdad.

SALA 203

CODA

Gu Dexin es la conciencia de su generación. Su friso de 35 paneles contiene once frases escritas en caracteres del color rojo bermellón típico de los letreros oficiales y las campañas políticas. En el texto se repite lo siguiente:

Hemos matado a gente hemos matado a hombres hemos matado a mujeres hemos matado a ancianos hemos matado a niños hemos comido a gente hemos comido corazones hemos comido cerebros humanos hemos pegado a gente hemos dejado a gente ciega a golpes hemos golpeado a gente en la cara hasta partírsela

Para un observador chino, estas frases, mezcladas pero reconocibles a lo largo de la repetición, evocan la obra maestra del escritor moderno Lu Xun, Diario de un loco (1918), en la que el protagonista poco a poco se da cuenta de que está rodeado de caníbales. Esta historia constituía una crítica velada a una cultura que antepone a la colectividad frente al individuo. El sujeto de las frases de Gu es un “nosotros” sin especificar que asume la responsabilidad de cada uno de estos actos impensables, implicando al espectador en la violencia moral subyacente al orden social. Con nosotros, Gu quiere decir “todos nosotros”.

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