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SALLE 208

LE THÉATRE DU MONDE ET LE PONT

Cette installation architecturale de Huang Yong Ping déployée en deux parties représente la scène de la vie. Le pont est une cage sinueuse en forme d’arc qui renferme des serpents et des tortues qui se déplacent entre des sculptures chinoises en bronze représentant des animaux mythologiques. Sous Le pont se trouve Le théâtre du monde, une structure qui évoque une carapace de tortue contenant des reptiles et des centaines d’insectes vivants.

La création de Huang évoque le panoptique, un modèle de prison pensé par le philosophe anglais du XVIIIe siècle Jeremy Bentham, qui permettait une surveillance constante depuis une seule tour centrale de toute l’enceinte, auquel Michel Foucault fit référence dans son ouvrage Surveiller et punir (1975) comme d’une métaphore du contrôle que les sociétés modernes exercent sur les personnes. Cette installation de Huang s’inspire aussi de la créature mythologique et divinité taoïste Xuanwu, un hybride à tête et queue de serpent et corps de tortue (d’un point de vue symbolique, les animaux les plus puissants de la cosmologie chinoise, dont l’union selon certains récits engendra l’univers). Évoquant la cosmologie et la magie taoïste, à partir des théories de Foucault sur la modernité en tant que prison et des débats sur les maux de la mondialisation, Huang écrivit :

Le théâtre du monde est-il un zoo d’insectes ? […] Un espace d’observation de l’activité des « insectes » ? Une forme architecturale avec un système fermé ? Un croisement entre un panoptique et la pratique chamanique de collectionner des insectes ? Une métaphore du conflit entre différents peuples et cultures ? Ou encore une représentation moderne de l’ancien caractère chinois gu [chaos] ?

SALLE 208

INTERDICTION DE FAIRE DEMI-TOUR : 1989

Chine/Avant-Garde a ouvert ses portes début février 1989 à la National Art Gallery de Pékin. Cette exposition monumentale, organisée dans une institution qui incarnait les règles socialistes de Chine, prétendait encenser l'art conceptuel et expérimental qui s'était épanoui dans tout le pays dans les années 1980. En présentant des œuvres qui défiaient toute explication facile, incluant performances, installations et œuvres abstraites à l'encre, les artistes participants ébauchaient un renouveau de l'art moderne en Chine. Gu Dexin installa sur un mur des débris de plastique brûlés ressemblant à des morceaux de corps fondus. Huang Yong Ping proposa un collage en forme de schéma contenant des instructions pour démolir le bâtiment du musée. Et Xiao Lu utilisa une arme à feu pour anéantir son propre travail, provoquant ainsi la première des deux fermetures de l'exposition. Le logo de l'exposition, un panneau de signalisation routière qui indique "interdiction de faire demi-tour", suggérait qu'après une décennie de réformes sociales et économiques, aucun retour en arrière n’était envisageable. 

En mai de cette même année, trois artistes sélectionnés pour l'exposition Chine/Avant-Garde –Gu, Huang et Yang Jiecheng – se rendirent à Paris pour participer à l’exposition Les Magiciens de la terre au Centre Georges Pompidou. Cette "première exposition mondiale d'art contemporain", allait marquer un véritable tournant, en proposant de revoir les hiérarchies eurocentriques du monde de l'art, en plaçant au même niveau les artistes « reconnus » d'Occident et les artistes d'Europe de l'Est, d'Afrique, d'Asie et d'Amérique latine. Bien que l’exposition Les Magiciens de la terre ait été critiquée car elle donnait une vision exotique du travail des artisans et artistes autochtones, la remarquable sélection d’artistes chinois annonçait l'ascension future de l'art contemporain mondial, à travers des œuvres émaillées de nuances qui présentaient des points de vue définitivement non occidentaux.

À Pékin, le 4 juin au matin, l'armée s’en prit aux manifestants de la place Tiananmen, tuant des milliers de personnes et marquant la fin d'un mouvement démocratique auquel cet art naissant était étroitement lié. Dans les mois qui suivirent, les journaux et les institutions qui avaient initié le débat artistique au cours des années 1980 furent contrôlés ou fermés. Après une phase de réflexion une période de cynisme généralisé s’imposa chez les artistes et les intellectuels qui ne croyaient plus à l'idéologie réformatrice de l'État-parti. Beaucoup d'artistes quittèrent alors le pays.

SALLE 208

NOUVELLE MESURE : ANALYSE DE LA SITUATION

Les événements de 1989 et leurs conséquences ont transformé la Chine. Les artistes durent affronter l'époque difficile qui suivit Tiananmen en adoptant un esprit d’analyse sobre et constant, axé sur le travail analytique et conceptuel qui avait commencé à émerger dans les années 1980. Cette nouvelle prise de conscience critique qui remettait en question les systèmes d'autorité, notamment la bureaucratie, l'idéologie et la langue elle-même, amena les artistes de tout le pays à dénoncer les conventions sociales et à afficher les processus qui les rendaient pérennes.

Un groupe hétéroclite d'artistes liés à l'Académie des Beaux-Arts Zhejiang de Hangzhou, dont Geng Jianyi, Qiu Zhijie, Wang Guangyi, Wang Jianwei, Wu Shanzhuan et Zhang Peili, mis sur pied une série de projets conceptuels. Dans nombre de leurs œuvres, ces artistes privilégiaient les processus mécanistes, la sensibilité documentaire et les moyens minimalistes, imitant habilement les systèmes qu'ils voulaient abolir. À Pékin, le New Measurement Group – un groupe de trois artistes qui, à travers leur collaboration, prétendaient éliminer toute trace d'individualité – synthétisa l'art en une série de règles et normes précises. À Shanghai, des peintres abstraits comme Yu Youhan et Ding Yi mirent en place des systèmes draconiens pour créer des marques ou des signes dans leurs œuvres. Ces auteurs adoptèrent les démarches conceptuelles d'autres artistes européens, japonais et américains, mais réagirent à leur environnement immédiat en remettant en question les structures du pouvoir pour montrer leur absurdité.

SALLE 205

5 HEURES : CAPITALISME, URBANISME, RÉALISME

Le printemps 1992 – quand Deng Xiaoping du Parti communiste fit son "tour du Sud" pour amorcer un nouveau chapitre de la libéralisation économique – aurait pu être pour la Chine un tournant encore plus décisif que 1989. C’est à partir de cette date que la voie de l’avenir s'affranchit des préceptes socialistes, s’orientant vers le capitalisme du libre marché et le néolibéralisme. Les rêves de transition démocratique se transformèrent en un nouveau type d'autoritarisme. L'urbanisation et la mondialisation se développèrent à une échelle et à une vitesse sans précédent.

Accompagnant cette transition, l’élan majeur dans le domaine artistique supposa la réapparition du "réalisme". Les premiers mouvements surgirent à Pékin, où un groupe de peintres figuratifs de l'Académie centrale des Beaux-Arts commença à utiliser les techniques du réalisme socialiste pour décrire l'existence anodine des gens soumis à d'énormes transformations sociales. Comme leurs contemporains de l'ex-Union soviétique et du bloc de l'Est, ces artistes utilisèrent leur formation académique pour brosser la vie misérable et insatisfaisante de ceux qui restaient en marge de la société nouvelle.  

La vitesse et l'ampleur de la transformation urbaine du delta du fleuve des Perles furent particulièrement excessives. Le chaos généré frappa l'architecte et théoricien néerlandais Rem Koohaas, qui, au cours de ses recherches pionnières dans cette région, écrivit : « Un tourbillon de modernisation détruit de toute part les conditions existantes et crée partout une substance urbaine complètement nouvelle ». Cet urbanisme, qui, selon Koolhaas, se distinguait par son « manque de doctrines plausibles et universelles » et une « production intensive encore jamais vue », inspira le collectif Big Tail Elephant, dont les artistes via l'art s'engagèrent et réagirent face au développement rapide de leur environnement.

Les artistes qui travaillaient dans les villes de Chine faisaient face à une nouvelle réalité, qui se transforma à la fois en source d'inspiration et en un moyen de créer un art social différent. Ils puisaient dans les circonstances difficiles de la vie quotidienne pour analyser la vertigineuse transformation économique.


SALLE 206

PLAISIR INCERTAIN : ACTES DE SENSATION

Au milieu des années 1990, les artistes chinois commencèrent à participer à des biennales et à d'autres expositions internationales accompagnant l'essor de l'art contemporain mondial. De nombreuses œuvres de cette période abordent des idées artistiques qui font leur apparition en Chine et offrent une critique théorique de la place de la Chine dans le nouveau monde globalisé. Ai Weiwei, qui était revenu à Pékin en 1993 après avoir passé dix ans à New York, a supervisé une série de publications qui ont servi de forum d'idées pour les artistes conceptuels chinois et de véhicule pour appréhender leur travail dans un débat international plus ample. Ai conseillait : "de toujours se méfier de l'autorité, de se méfier des théories centristes, et de remettre en question toute influence culturelle. Plusieurs des artistes présents dans cette exposition sont apparus dans les pages de ces ouvrages-manifestes :  Black Cover book, White Cover book et Grey Cover book

L'une des pratiques artistiques clé qui joua à l’époque un rôle déterminant fut la performance. En 1994, une communauté improvisée d'artistes provenant d'un peu partout et sans lieu de résidence fixe se réunit dans une banlieue de Pékin appelée East Village. À l'ombre d'immenses chantiers de construction, ces artistes utilisèrent leur corps pour mener des actions ou des exploits de résistance physique et psychologique extrême dans le but d’être en prise directe avec la vie réelle.

Parallèlement, dans les expositions conçues par Qiu Zhijie et Wu Meichun, Image et phénomènes à Hangzhou, et, à Pékin, l'art prit une toute autre direction. Les artistes participants créèrent un art de sensations et des œuvres de réalisme conceptuel, dans un dialogue implicite avec des auteurs du groupe Young Bristish Artists, comme Damien Hirst et Marc Quinn. Leurs installations et vidéos, qui intégraient des parties du corps humain et des animaux, soulignaient l'importance de ce qu'ils dénommaient "l'intensité de la perception". Ces expositions radicales présentaient de jeunes artistes dont l'intérêt se focalisait sur "le niveau le plus élémentaire de l'expérience physiologique et psychologique", dans le but de ramener l'art au sein du royaume de la réalité viscérale.

SALLE 207 ET 209

DANS UN AUTRE LIEU : VOYAGES DANS LE TERRITOIRE INTERMÉDIAIRE

Parallèlement à l'histoire de l'art contemporain qui se déroulait en Chine, il existe une histoire des artistes chinois vivant et exposant à l'étranger. Au cours des années 1990 et au début des années 2000, les biennales internationales et les expositions d'art contemporain mondial mirent sur le devant de la scène des récits abordant des sujets communs tels que l'identité, la diaspora et la mondialisation.

Les œuvres des artistes chinois interpellaient dans ces expositions. Certains de ces artistes avaient parfaitement décelé le nouveau mode de présentation de leur travail, conscients de ce que le système attendait d'eux et comment ils pouvaient le bousculer à travers l'art. Cai Guo-Qiang, Chen Zhen, Shen Yuan, et Yang Jiechang récupérèrent l'esthétique et la philosophie des traditions chinoises, ainsi que des techniques d'une grande symbolique culturelle, comme la poudre ou l'encre, faisant figure de chamans d'une réalité alternative capable de contrecarrer les maux de l'Occident moderne. Ils se réinventèrent grâce à ce que Chen appelait la "trans-expérience", c'est-à-dire en vivant dans des temporalités, des cultures et des visions du monde multiples, et ils tentèrent de donner un aspect fantastique à cette situation chaotique.

Au milieu des années 1990, d'autres artistes avaient préconisé un regard critique sur la façon dont leur travail était utilisé pour répondre aux exigences multiculturelles d'un nouvel univers artistique mondial, même lorsqu'ils dépendaient des opportunités induites par les expositions internationales, en l'absence d'un système solidement développé des musées et galeries en Chine. Des auteurs comme Yan Lei et Zhou Tiehai exprimèrent leur inquiétude à ce sujet en utilisant l'humour et la satire pour mettre en lumière l'influence déformante que les conservateurs et critiques étrangers exerçaient sur le monde de l'art chinois.

Les événements réels, qui touchaient de plus en plus la Chine, commencèrent également à jouer un rôle décisif. En 2001, un avion espion américain surnommé "The Bat" (la chauve-souris) fut contraint d’atterrir en urgence sur l'île de Hainan. Le Bat Project de Huang Yong Ping illustre comment l'art explora l’entrelacs complexe des réalités géopolitiques en plein changement à l’aube du nouveau millénaire.

SALLE 202 ET 203

L’UTOPIE DE QUI ? MILITANTISME ET ALTERNATIVES VERS 2008

En juillet 2001, Pékin fut choisie pour accueillir les Jeux olympiques. En novembre de la même année, la Chine adhéra à l'Organisation mondiale du commerce. L'acceptation internationale implicite qui émane de ces deux événements fit naitre un sentiment d'attente qui s'intensifia à l'approche de la cérémonie d'ouverture des Jeux Olympiques : à 20 heures le 8 août 2008, la Chine était intronisée en tant que puissance mondiale. Mais, pour beaucoup d'artistes, cette mise en scène spectaculaire ne réveilla pas le triomphalisme escompté. Au lieu de cela, 2008 – l'année du tragique tremblement de terre du Sichuan en mai et de la crise financière mondiale en octobre – vit se déployer un activisme social né de la nécessité urgente de changer le cours des événements. Dans ce contexte, plusieurs projets communautaires et pluriannuels menés par des artistes, des critiques, des conservateurs et des activistes émergèrent dans tout le pays : allant de la mobilisation politique d'Ai Weiwei jusqu’au projet de reconstruction rurale de Ou Ning.

Sceptiques vis à vis du slogan olympique du Parti-État – "un monde, un rêve" – les artistes et les collectifs présents dans cette partie de l'exposition créèrent leurs propres refuges, sanctuaires et laboratoires, dans le but de créer un changement social via une action directe au niveau des communautés virtuelles et réelles. Ces créateurs éminents représentaient un large courant international d'artistes militants qui défendaient des pratiques participatives et socialement engagées transcendant l'espace d'exposition du cube blanc. Le médium le plus utilisé à l'époque était Internet qui comme dans le projet d'archives sur l'art contemporain à Shanghai fournissait l'infrastructure d'un réseau social, mais également une autre réalité sociale, comme dans la RMB city de Cao Fei. Ces créateurs se sont d’ailleurs impliqués dans la construction de mondes dépassant les limites de l'espace artistique, créant des vies individuelles et transcendant, pour ne pas dire inversant, certains problèmes endémiques. Ils prétendaient changer la situation réelle du monde en puisant dans le pouvoir de l'imagination et la vérité. 

SALLE 203

CODA

Gu Dexin est la conscience de sa génération. Sa frise de 35 panneaux contient onze phrases écrites en caractères rouge vermillon rappelant les panneaux officiels typiques et les campagnes politiques. Le texte répète ceci :

Nous avons tué des gens nous avons tué des hommes nous avons tué des femmes nous avons tué des vieillards nous avons tué des enfants nous avons mangé des gens nous avons mangé des cœurs nous avons mangé des cerveaux humains nous avons frappé des gens nous avons frappé des aveugles à mort nous avons frappé des gens au visage jusqu’à les défigurer

Pour un observateur chinois, ces phrases, mélangées mais reconnaissables égrenant la répétition, évoquent le chef-d'œuvre de l'écrivain moderne Lu Xun, Journal d'un fou (1918), dans lequel le héros réalise petit à petit qu'il est entouré de cannibales. Cette histoire était une critique déguisée d'une culture qui place le collectif avant l'individu. Le sujet des phrases de Gu est un "nous" collectif non spécifié qui assume la responsabilité de chacun de ces actes impensables, renvoyant le spectateur à la violence morale sous-jacente de l'ordre social. En employant ce nous, Gu sous-entend "nous tous".




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