You are using an outdated browser

In order to deliver the greatest experience to our visitors we use cutting edge web development techniques that require a modern browser. To view this page please use Google Chrome, Mozilla Firefox or Internet Explorer 11 or greater

Ezagutu gure komunitatearen parte izatearen abantaila guztiak.
Community
HASI SAIOA

Sartu Community-n haren abantaila guztiez gozatzeko.

EGIN BAT COMMUNITY-REKIN

Egin bat orain. Jarraitzaile egiten bazara, abantaila ugariz gozatuko duzu, doan, eta, Lagun edo Kide korporatibo egiten bazara, are onura gehiagoz.

EZAGUTU COMMUNITY

Artea eta kultura maite dituztenentzako eremu berria. Jarraitzaile, Lagun edo Kide korporatibo gisa parte har dezakezu.

EZAGUTU ABANTAILAK

208 ARETOA

MUNDUAREN ANTZERKIA ETA ZUBIA

Huang Yong Ping-en instalazio arkitektoniko hau, bi zatitan banatua, bizitzaren agertoki bat da. Zubia kaiola-egitura izurtu bat da, arku baten formakoa, eta haren barruan sugeak eta dortokak mugitzen dira animalia mitologikoak irudikatzen dituzten brontzezko eskultura txinatarren artean. Zubia obraren azpian Munduaren antzerkia dago, dordoka-oskol baten formako egitura bat, barruan narrastiak eta ehunka intsektu dauzkana, bizirik denak.

Huang-en diseinuak panoptikoa gogorarazten du, Jeremy Bentham XVIII. mendeko filosofo ingelesak asmatu zuen kartzela-eredu bat, non esparru osoa puntu zentral bakar batetik zelatatu baitaitekeen, Foucault-ek berriz aipatuko zuena bere Surveiller et punir obran (1975), gizarte modernoek pertsonak kontrolatzen dituzten moduaren metafora gisa. Huang-en instalazio hau berebat dago inspiratua Xuanwu izeneko izaki mitologiko eta jainko taoistan; animalia hibridoa da, suge-burua eta dortoka-gorputza dauzkana (sinbolikoki, horiexek dira kosmologia txinatarreko animaliarik indartsuenak, eta, kontakizun batzuen arabera, haien bateratzetik sortu omen zen unibertsoa). Kosmologia eta magia taoistan, Foucaulten teorietan —modernotasuna kartzela gisa—, eta globalizazioaren gaitzei buruzko debateetan oinarrituta, Huang-ek idatzi zuen:

Intsektuen zoo bat ote da Munduaren antzerkia? […] “Intsektuen” jarduerari behatzeko espazio bat? Sistema itxi bat eratzen duen forma arkitektonikoa? Panoptiko baten eta intsektuak edukitzeko xamanen praktikaren arteko gurutzaketa? Herri eta kultura desberdinen arteko gatazkaren metafora bat? Edo, areago, gu [kaosa] antzinako karakter txinatarraren irudikapen moderno bat?

208 ARETOA

DEBEKATUTA NORABIDEA ALDATZEA: 1989

1989ko otsailaren hasieran inauguratu zen China/Avant-Garde erakusketa Pekingo Arte Galeria Nazionalean. Erakusketa ikaragarri hark, Txinako arau sozialistak gauzatzen zituen erakunde batean egin zelarik, 1980ko hamarkadan zehar Txina osoan loratu zen obra kontzeptual eta esperimentala kanonizatzeko balio izan zuen. Azalpen errazei erronka egiten zieten obrak aurkeztuz, bazirelarik haien artan performanceak, instalazioak eta tintaz egindako abstrakzioak, artista haiek Txinako arte modernoaren norabide berri bat iragarri zuten. Gu Dexin-ek plastikozko hondakin errez bete zuen pareta bat, gorputz-atal urtuak ziruditen formak bihurtuta; Huang Yong Ping-ek collage eskematiko bat aurkeztu zuen, museoaren eraikina behera botatzeko jarraibideak ematen zituena; eta Xiao Lu-k arma bat erabili zuen bere obraren kontra tiro egiteko; haren ondorioz, kolpetik etorri zen erakustaldiak izan zituen bi klausuretan lehena. Erakusketaren logoa “Debekatuta norabidea aldatzea” trafiko-seinalea zen, eta, irekitasun eta esperimentazioko hamarkada baten ondoren, ez zegoela erreformetan atzera egiterik gogorarazten zuen.

Maiatzean, China/Avant-Garde erakusketarako hautaturiko hiru artista —Huang Yong Ping, Gu Dexin eta Yang Jiechang— Parisera joan ziren beren obra aurkeztera Magiciens de la terre erakusketan, Centre Georges Pompidou-n. “Arte garaikideko lehen mundu-erakusketa” zelarik, mugarria gertatu zen, eta artearen munduko hierarkia eurozentrikoak berraztertu nahi izan zituen, Mendebaldeko artista ospetsuak Europako Ekialdeko, Asiako, Afrikako eta Latinoamerikako beste artisten parean ipiniz. Erakusketa hura kritikatu bazuten ere eskulangileen eta artista indigenen ikuspegi exotikoa eskaintzen zuelako, sortzaile txinatarren sorta egoki hautatuak arte garaikide globalaren etorkizuneko oparoaldia iragartzen zuen, Mendebaldekoak ez bezalakoak ziren ikuspegiak eskaintzen zituzten eta ñabardurez beteak zeuden obren bitartez.

Pekinen, ordea, ekainaren 4aren goizean, armadak Tiananmengo plazako manifestariei eraso egin eta sakabanatu egin zituen, milaka hildako eraginez, eta hark arte berriarekin lotura estuak zituen mugimendu demokratikoaren amaiera seinalatu zuen. Hurrengo hilabeteetan, agintari txinitarrek kontrolpean ipini zituzten edo itxi egin zituzten laurogeiko hamarkadan debate artistikoa bultzatu zuten argitalpenak eta erakundeak. Lehen hausnakerta-aldi baten ondoren, zinismo--aldi bat etorri zen, artisten eta intelektualen artean zabaldu zena, erabat galdu baitzuten alderdi-Estatuaren ideologia erreformistan zuten fedea. Artista askok Txinatik alde egin zuten.

208 ARETOA

NEURKETA BERRIA: EGOERAREN ANALISIA

1989ko gertaerek eta haien ondorioek aldaketa handiak ekarri zituzten Txinara. Artistek hausnarketa eutsi eta jarraituko espiritu batez aurre egin zioten Tiananmenengo gogorkeriaren ondoren etorri zen garaiari, eta 1980ko hamarkadan sortuz joan zen lan analitikoaren, kontzeptualaren aldera egin zuten. Herrialde osora zabaldu zen kontzientzia kritiko bat, zalantzan jartzen zituena aginpide--sistemak, hala nola burokrazia, ideologia eta hizkuntza bera, eta Txina osoko artistak bultzatu zituena gizarte-konbentzioak salatzera eta haiek betikotzen zituzten prozesuak argitara ateratzera.

Zhejiang Arte Ederretako Akademiarekin loturiko artista talde heterogeneo batek, Hangzhoun —haien artean zeuden Geng Jianyi, Qiu Zhijie, Wang Guangyi, Wang Jianwei, Wu Shanzhuan eta Zhang Peili—, proiektu kontzeptual batzuk sortu zituen. Haien obran askotan azaltzen ziren prozesu mekanizistak, sentiberatasun dokumentala eta irauli nahi zituzten sistemak maltzurkeriaz imitatzen zituzten bitarteko minimalistak. Pekinen, Neurketa Berria Taldeak —hiru artisten talde bat zen, beren elkarlanaren bitartez edonolako banakotasuna ezabatu nahi zutenak— artearen sintesi bat egin nahi izan zuten arau eta erregela xeheen sail batean. Shanghain, pintore abstraktu batzuek, haien artean Yu Youhan-ek eta Ding Yi-k, ikur-sistema zorrotzak garatu zituzten beren obretan aritzeko. Egile hauek aurreko artista europarren, japoniarren eta estatubatuarren praktika kontzeptualak beretu zituzten, eta era berean beren hurbileneko inguruaren aurrean erreakzionatu zuten, zeinen botere-egiturek, miatuz gero, beren zentzugabekeria agertzen baitzuten.

205 ARETOA

5 ORDU: KAPITALISMOA, URBANISMOA, ERREALISMOA

1992ko udaberria —orduantxe hasi zuen Deng Xiaoping Alderdi Komunistako estatuburuak “hegoaldeko itzulia”, liberalizazio ekonomikoko aldi berri bat sustatzeko xedeaz— mugarri garrantzitsuagoa izan da agian Txina garaikidearentzat 1989. urtea baino. Une hartatik aurrera, Txinaren ibilbideak, arau sozialistetatik urrunduta, merkatu libreko kapitalismoaren eta neoliberalismoaren aldera egin zuen. Autoritarismo berri batean galdu ziren garai batean trantsizio demokratikioaren alde izan ziren ametsak. Urbanizazioa eta globalizazioa aurrekaririk ez zuten eskala eta abiada batean garatu ziren.

“Errealismoaren” berragerpena izan zen trantsizio hari lagundu zion bultzada artistiko nagusia. Aurreneko berrikuntzak Pekinen gertatu ziren, Arte Ederren Akademia Zentraleko pintore figuratiboen talde bat errealismo sozialistaren teknikak erabiltzen hasi baitzen gizabanakoek gizarte-aldaketa handi haren erdian egiten zuten bizimodu interesik gabea azalduz. Sobietar Batasun eta Ekialdeko Bloke ohietako beren kideek bezala, artista hauek ere beren prestakuntza akademikoa erabili zuten gizarte berri baten bazterretan zeudenen bizitza zorigabe eta asegabeak islatzeko.

Perla Ibaiaren Deltako hirigintza-aldaketaren abiada eta eskala izan ziren denetan handienak. Hain kaotikoa izan zen, non Rem Koolhaas arkitektoa eta teorialari holandarra erakarri baitzuen. Hark, eskualde haren inguruan egin zuen ikerlan aitzindarian, hau idatzi zuen: “Modernizazio-zirimola bat ari da lehendik zeuden baldintzak nonahi suntsitzen, eta hiri-substantzia guztiz berri bat ari da leku orotan sortzen”. Hirigintza berri hura, Koolhaasen iritzian, “doktrina onargarri eta unibertsalen absentziak” ezaugarritzen zuen, baita “aurrekaririk ez duen intentsitate bateko ekoizpen batek” ere; eta Guangzhouko Elefante Isats Handia Lantaldea inspiratu zuen, zeinak artea erabili baitzuen bere inguruaren garapen bizkorrean inplikatzeko eta esku hartzeko.

Txina osoko hirietan lanean ari ziren artistek errealitate berri premiatsu bat ikusten zuten, eta hura bihurtu zen segituan haien inspirazio-iturria eta bestelako arte sozial bat egiteko bitartekoa, eta arte hark eguneroko bizitzaren baldintza gordinak erabili zituen aldaketa ekonomikoaren abiadaz hausnarketa egiteko.

206 ARETOA

ZALANTZAZKO PLAZERA: SENTSAZIO-EKITALDIAK

1990eko hamarkadaren erdialdean, arte garaikide globalaren oparoaldiari lagundu zioten bienaletan eta nazioarteko beste erakusketa batzuetan hasi ziren artista txinatarrak parte hartzen. Garai hartako obra askok Txinan sartzen ari ziren ideia artistikoak lantzen dituzte, eta kritika teoriko bat aurkezten dute mundu berri globalizatu batean Txinak duen tokiaz. Ai Weiwei, zeina 1993an itzuli baitzen Pekinera New Yorken hamarkada bat eman ondoren, argitalpen ez-ofizial batzuen argitalpenean parte hartu zuen, artista txinatar kontzeptualei ideien trukerako eta beren obra nazioarteko debate zabalago batean kokatzeko bitarteko gisa balio izan zietenak. Aholku hauek ematen zizkien bere testuetan Aik: “Ez fidatu inoiz aginteaz, mesfidatu teoria zentralistez, zalantzan jarri zure balizko eragin kulturalak”. Erakusketa honetan dauden artista asko agertu ziren Liburu estalki beltz, zuri eta gris hauen orrietan. 

Performancea izan zen garai hartan paper protagonista izan zuen praktika garrantzitsuenetako bat. 1994an, beste lekuetatik zetozen eta egoitza-leku finkorik ez zuten artisten komunitate inprobisatu bat bildu zen Pekingo inguruetako auzo batean, eta auzo hura “East Village” izendatu zuten. Han, eraikuntza-lan ikaragarrien itzalpean, artista hauek beren gorputzak erabili zituzten erresistentzia fisiko eta psikikoko ekintza eta egitandi gogorretan, modu zuzenean lotzeko egiazko bizitzarekin.

Bestalde, Qiu Zhijie-k eta Wu Meichun-ek antolaturiko erakusketetan —Image and Phenomena, Hangzhoun, eta Post-Sense Sensibility, Pekinen—, arteak bestelako bide bat hartu zuen. Horietan parte hartu zuten artistek sentsazioko eta errealismo kontzeptualeko obren arte bat sortu zuten, elkarrizketa inplizitu bat sortuz Young Bristish Artists taldeko zenbait artistarekin, haien artean Damien Hirst eta Marc Quinn-ekin. Haien instalazioek eta bideoek, giza gorputzaren eta animalien gorputzen parteak baliatuz, “pertzepzioaren intentsitatea” deitzen zutenaren garrantzia azpimarratzen zuten. Erakusketa erradikal haiek artista gazteak aurkezten zituzten, eta haien interesa “esperientzia fisiologiko eta psikologikoaren behereneko mailan, maila oinarrizkoenean” zegoen, artea sustraiko errealitatearen erresumara itzularazteko xedeaz.


207 eta 209 ARETOAK

BESTE NONBAIT: BIDAIAK TARTEKO LURRALDEAN ZEHAR

Txina barnean gertatu zen arte garaikidearen historiarekin batera, beste historia paralelo bat garatu zen, atzerrian bizi eta beren obrak atzerrian aurkezten zituzten artista txinatarren historia.

1990ko hamarkadan eta 2000koaren hasieran, arte garaikideko bienalek eta nazioarteko erakusketek identitateaz, diasporaz eta globalizazioaz eta antzeko gaiez mintzatzen ziren kontakizunak plazaratu zituzten.

Erakusketa haietan artista txinatarren obrak nabarmentzen ziren sarritan. Egile haietako batzuk beren lana aurkezten zen modu berriak ulertzera heldu ziren, ondo jakinik zer espero zezakeen sistemak berengandik, eta nola iraul zezaketen hura artearen bidez. Cai Guo-Qiang, Chen Zhen, Shen Yuan eta Yang Jiechang-ek estetika eta filosofia tradizional txinatarrak berreskuratu zituzten, baita esanahi kultural handiko teknikak ere, besteak beste bolbora eta tinta, Mendebalde modernoaren gaitzak indargabe zitzakeen errealitate alternatibo baten xaman gisa agertzeko. Chen-ek “transesperientzia” deitu zionari heldu zioten —errealitate, sistema kultural eta denboratasun askoren artean bizitzean zetzan—, eta forma fantastiko bat ematen saiatu ziren kontrolik gabeko egoera hari.

Laurogeita hamarren erdialdean, mundu artistiko global berri baten kultura--aniztasunaren eskariari zerbitzatzeko haien obra erabitzen zen moduetara eraman zuten beste artista batzuek beren begirada kritikoa, baita nazioarteko erakusketek eskaintzen zizkieten aukeren mendekoak zirelarik ere, Txinan ez baitzegoen museo eta galerien sistema ondo garatu bat. Yan Lei-k eta Zhou Tiehai-k, besteak beste, umorea eta satira baliatuz, auzi horrek eragiten zien larritasuna azaldu zuten atzerriko komisarioek eta kritikariek txinatar arte-munduan eragiten ari ziren eragin distortsionatzailea plazaratzeko. 

Era berean, gero eta garrantzitsuagoak hasi ziren gertatzen mundu errealeko gertaerak, gero eta gehiago eragiten baitzioten Txinari. 2001ean, espioi-hegazkin estatubatuar batek, “The Bat” deitua [Saguzarra], larrialdi-lurreratze bat egin behar izan zuen Hainan-en. Huang Yong Ping-en Saguzar proiektua izenekoak arteak milurtekoaren aldaketako errealitate geopolitikoen sarea nola esploratu zuen aztertu zuen.


202 ETA 203 ARETOAK

ZEINEN UTOPIA?: AKTIBISMOA ETA ALTERNATIBAK 2008 INGURUAN

2001eko uztailean, Pekingo hautagaitza aukeratu zuten Olinpiar Jokoetako egoitza izateko. Urte bereko azaroan, Txina Munduko Merkataritza Erakundean sartu zen. Bi gertaera horiek zekarten nazioarteko onespenak halako itxaropen bat eragin zuen, eta itxaropen hura areagotuz joan zen Txina osoan zehar ipinita zeuden erlojuak Olinpiar Jokoetako inaugurazio-zeremoniara hurbildu ahala: 2008ko abuztuaren arratsaldeko 8etan, bere tokia hartu zuen Txinak ekonomiaren superpotentzia global gisa. Baina, artista askorentzat, ikuskari ikusgarri hark ez zuen ernatu desiratzen zen triunfalismoa. Haren ordez, 2008an —urte hartan gertatu ziren Sichuan-go lurrikara tragikoa, maiatzean, eta finantza-krisi globala, urrian—, aktibismo sozial bat zabaldu zen, gertaeren nondik norakoa aldatzeko premia bizitik sortua. Testuinguru hartan, artistek, kritikariek, komisarioek eta aktibistek gidaturik, zenbait urteko proiektu kolektiboak sortu ziren herrialde osoan: Ai Weiwei-ren mobilizazio politikotik hasita, Ou Ning-en landaldeko berreraikuntza-proiekturaino.

Sail honetako artistak eta kolektiboak eszeptikoak ziren alderdi-Estatuaren olinpiar esloganaren aurrean —“Mundu bat, amets bat”—, eta beren babesleku, santutegi eta laboregi propioak sortu zituzten, haietan, komunitate birtual nahiz errealetan zuzeneko ekintza bultzatuz, aldaketa soziala gauzatzeko. Praktika partizipatiboen eta sozialki konprometituen alde egiten zuten artista-aktibisten nazioarteko joera zabal baten ordezkaririk aipagarrienak ziren, kubo zuriaren erakusketa-aretoen eredua baino harantzago joan nahi baitzuten. Internet zen orduan oro har erabiltzen zen bitartekoa, sare sozial baten azpiegitura ematen baitzuen, Shangaiko Arte Garaikidearen gaineko Artxiboaren proiektuan bezala; baita errealitate sozial alternatiboa ere, esate baterako Cao Fei-ren RMB City. Era berean, egile hauek espazio artistikoaren mugak gainditzen dituzten munduen eraikuntzan konprometitu dira, bizitza indibidualak taxutuz, eta arazo endemikoak gaindituz, azpikoz gora jarriz. Irudimenaren eta egiaren boterearen bitartez, mundu errealaren egoera aldatzen saiatzen dira

203 ARETOA

CODA

Gu Dexin bere belaunaldiaren kontzientzia da. Haren hogeita hamabost paneleko frisoak hamaika esaldi dauzka, kartel ofizialen eta kanpaina politikoen karaktere mota eta kolore gorrimin tipikoetan idatziak. Testuak honako hau errepikatzen du:

Jendea hil dugu gizonak hil ditugu emakumeak hil ditugu zaharrak hil ditugu haurrak hil ditugu jendea jan dugu bihotzak jan ditugu giza burmuinak jan ditugu jendea jo dugu jendea kolpeka itsutu dugu jendea aurpegian jo dugu aurpegia txikitu arte

Esaldi horiek, nahasiak baina txinatarren begiarentzat errepikapenean ezagutzeko modukoak, Lu Xun idazle modernoaren maisulana gogorarazten dute, Ero baten egunkaria (1918), zeinean protagonista pixkana-pixkana konturatzen baita kanibalez inguratua dagoela. Kolektibotasuna gizabanakoaren gainetik jartzen duen kultura baten kritika lauso bat zen istorioa. Esaldien subjektuak, gu zehazgabe batek, ezin pentsatuzko ekintza horien guztien erantzukina hartzen duelarik, lanak ikuslea inplikatzen du gizarte-ordenaren azpian dagoen bortizkeria sozialean. Gu horrekin, “guztiok, gutako bakoitza” esan nahi du artistak.


Cookien erabilera

Orri honek cookieak erabiltzen ditu nabigazioa eraginkorragoa izan dadin eta zerbitzu pertsonalizatuagoa izan dezazun. Nabigazioarekin jarraituz gero, cookien erabilera onartzen duzula ulertuko dugu.
Konfigurazioa aldatu edo informazio gehiago eskura dezakezu gure cookien politika orrialdean